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L'art du portrait britannique

Vanessa Alayrac-Fielding

De l’européanité du portrait anglais :
la place de Philip(pe) Mercier dans la formation d’un genre pictural national

Philippe Mercier (1689-1760) fut un peintre français d’origine huguenote, né à Berlin, qui fit carrière en Angleterre, à Londres, puis à York. Il fut le peintre attitré de Frédéric, prince de Galles, fils aîné du roi George II. La carrière de Mercier, qui se déroula presque exclusivement en Angleterre, permet de classer ce peintre dans la catégorie des artistes européens qui influencèrent l’art du portrait anglais, alors en plein développement dans la première moitié du siècle, tant du point de vue des genres picturaux (les « fancy pictures », les scènes de genre ou encore les fêtes galantes inspirées de Watteau notamment) que de la technique et du style employés (le rococo par exemple). Cependant, Mercier dut s’adapter aux goûts de ses commanditaires et il semble tout aussi important de comprendre les choix picturaux de l’artiste comme guidés par une culture du goût et par des courants esthétiques propres à la Grande-Bretagne, que l’on songe par exemple aux « conversation pieces » qu’il produisit pour la famille royale ou à son adaptation des fancy pictures et des peintures allégoriques à la culture matérielle et visuelle à la mode dans une société en proie à une consommation fébrile de nouveautés artistiques. Cette communication cherchera à mettre en lumière le statut de médiateur de Philippe Mercier  ̶  devenu Philip outre-Manche  ̶  entre la pratique de l’art du portrait venu du continent et celle qui se développa en Angleterre, et posera la question de l’anglicité de son œuvre en la replaçant dans son contexte culturel. 

Antoine Capet

Prolongements de la tradition dans la première moitié du XXe siècle :
les portraits de Winston Churchill de Fish à Sutherland (1903-1955),
entre conservatisme et controverse

Il est patent qu’en Grande-Bretagne la tradition du portrait à l’huile de « grand personnage » (royauté, aristocratie, élites politiques) s’est perpétuée au-delà du XIXe siècle qui borne le thème du colloque. Churchill, à la fois membre de l’aristocratie (son grand-père est duc de Marlborough, et il est né au palais de Blenheim) et « le plus grand Britannique de tous les temps » (sondage BBC, 2002) a posé pour de nombreux portraits, peints par certains des plus grands noms de son temps (entre autres Lavery, Orpen, Sickert et Sutherland). Ce qui nous intéressera, c’est l’oscillation entre l’académisme et l’innovation – Churchill lui-même étant partisan de l’innovation dans les sciences et techniques tandis qu’en peinture il s’en est tenu à de rares exceptions (Orpen, Sickert) à l’académisme le plus « pompier », notamment quand il s’agissait de l’immortaliser dans les tenues d’apparat qu’il était si fier d’avoir le droit de porter grâce à ses hautes fonctions politiques. La controverse autour de la commande parlementaire à Sutherland semble en elle-même rassembler toutes les contradictions de la prolongation au XXe siècle de la tradition du portrait de « grand personnage ». Qu’elle se soit terminée par la destruction de l’œuvre au grand dam de l’artiste ne peut qu’apporter matière à réflexion (le fondement de la communication proposée)  pour ce sujet complexe et peu exploré.

Laurent Châtel

Portraits de jardins:
nation, identité et environnement dans la culture britannique des Lumières

Cette présentation s’attachera à montrer les modalités du portrait de femmes, d’hommes ainsi que d’animaux, dès lors qu’il se situe dans un cadre extérieur. Une typologie de portraits sera établie à partir d’un corpus de conversation pieces et de portraits du XVIIIe siècle. Un premier degré d’analyse s’attachera à souligner les contrastes entre portraits ‘en intérieur’ et portraits ‘en extérieur’, non qu’ils soient fondamentalement distincts mais pour mieux mettre en valeur quelques-uns des éléments saillants du portrait « situé » et tenter une typologie des différentes postures identitaires. On se saisira de l’ambivalence de “garden portraiture”. En effet, non seulement on peut entendre par là des visages ou “delineation of faces” transposés dans un cadre extérieur, mais il y a aussi un genre à part entière (sur lequel Roy Strong avait beaucoup travaillé) : la cartographie du lieu. Le dispositif du portrait se retrouve donc enrichi par la localisation en extérieur comme si les deux genres distincts du portrait et de la topographie ne faisaient plus qu’un. La frontière entre la représentation des traits du visage et la représentation topographique est plus fine qu’il n’y paraît. On s’intéressera à la circulation d’informations et d’identités que permet cette zone de contact entre portrait et jardin, tout en s’interrogeant sur la dimension environnementale de ces conceptions picturales.

Guillaume Faroult

Bristol 1831
Portrait d’une ville en feu

Au début du XIXe siècle la ville de Bristol connaît un essor artistique inédit au point de devenir un véritable foyer pour les peintres venus d’horizons variés et pratiquant des genres très différents. Au cours des années 1820, le mécène et collectionneur George Weare Braikenridge (1775-1856) commandite une série exceptionnelle de vues des sites et monuments les plus remarquables de la ville auprès des peintres de la jeune « Ecole de Bristol ». Se dessine alors un fascinant portrait, à la fois morcelé et quasi rétrospectif, de la cité portuaire alors en pleine mutation. En octobre 1831 enfin, la ville est le siège de révoltes sans précédent qui causent une série d’incendies aussi dramatiques que spectaculaires. Certains des artistes qui avaient œuvré pour Braikenridge se mettent à représenter ces incendies. C’est un portrait bien différent de la ville qu’ils inventent à cette occasion en créant des images tout à la fois tragiques et sublimes.

Anne-Florence Gillard-Estrada

Portraits of the artists’ muses as Greek women (1860-1890)

Some of the portraits produced by a number of academic painters currently associated with the loose movement called “Aestheticism” (also labelled “post-Pre-Raphaelitism” or “Art for Art’s Sake” by recent specialist[1]) represent recognizable female models sitting as Greek deities or Homeric heroines. Artists like Dante Gabriel Rossetti and his followers Frederic Sandys and Edward Burne-Jones moved away from the Pre-Raphaelite style and emulated the Greco-Roman subjects of academic artists such as G.F. Watts, Frederic Leighton and Edward Poynter, then categorized by many contemporary art critics and reviewers as “classical”. In their bust or full-length portraits, these diverse artists fuse various stylistic influences with their personal symbolism.

The depictions of a face and a body in these portraits have to do with the “psycho-sexual”, to use Barrie Bullen’s term[2], as male attraction for the sitter and female desire itself are both celebrated and interrogated. The female body is enhanced by the vertical and frontal format in compositions that often draw from the codes of the theatre. Some artists also use colour to heighten the sensuous and sensual charge of the woman. All this, as well as the models’ likeness to women who were either involved in more or less complicated relationships with the painters or who were well-known to the public[3], thus raises issues of affect but also of the mass consumption of such images.

In fact, many of these portraits gave way to a mixed critical reception in the press. A close study of the reviews published in contemporary periodicals shows that art critics responded diversely to the treatment of Greek subjects in such portraits, mostly on theoretical and aesthetic grounds. Adopting classical subjects in portraits handled in an Aesthetic and, to a certain point, “Pre-Raphaelite” manner was problematic. Some reviewers therefore legitimated the sensual and even sexual appeal of these figures by evoking the notion of “ideality” [4] or by referring to the Greek approach of the painters[5] so as to ascertain the nobility of such portraits. Others, on the other hand, rejected the fleshly treatment of the female figure or the lingering morbid and melancholy “Pre-Raphaelite” approach of Greek subjects[6]. Elsewhere, the Venetian effects of colour and brushwork, which some classical-cum-“Aesthetic” artists privileged, were exonerated by a discourse on their “ideal” quest or on their concern for line and design.

Finally, the fact that many critics referred to what they saw as an English school of painting, which they opposed to French painting – and this even in the case of portraits –, raises questions about what was then sometimes valued as the Englishness of such painting, whose visual typology, it must be mentioned, influenced the later movement of European Symbolism.

Sarah Gould

Materiality and Identity in Thomas Gainsborough’s Portraits

Gainsborough’s technical virtuosity was regularly singled out by his contemporaries, so much so that upon his death, Joshua Reynolds gave a eulogy in which, in a backhanded compliment, he praised the late artist’s “odd scratches and marks.” Gainsborough’s distinctive manner of handling paint, often consisting of a layer of light rapid strokes alternating with washes of thinned color, would later lead Roger Fry to consider him a forerunner of Impressionism. But reading his freedom in paint application genealogically can be considered a pitfall of formalist readings as it denies the painter’s historicity. In his analysis of Mr and Mrs Andrews, John Berger, by contrast, demonstrated how, in its materiality, the oil medium enabled the artist to celebrate the sitters’ land; their possession and ownership in a nascent capitalist society.

In this paper, I will dwell on Berger’s analysis to further look at Gainsborough’s full-length portraits and show how materiality and identity are interlocked in them. Focusing on his portraits from the 1760s and 70s, I will demonstrate how, by leaving his mark on the canvas, the painter contributed to the fashioning of a public identity for himself and for his sitters. 

Mixing technical examination and a socio-historical outlook, my study will consider how Gainsborough’s freedom of paint application, understood in the context of an emerging commercial society (Solkin) and a new regime of auctoriality (Guichard, 2018), was a way for him to reveal the uniqueness of his subjects but also to participate in the emergence of a national school of art in Britain.

Hélène Ibata

From heroic to Romantic: Reynolds’s Captain the Honourable Augustus Keppel (1752) and its legacy

Of the several portraits of Commodore Keppel painted by Joshua Reynolds, the one he produced in 1752 is often considered to hold a significant place in the history of 18th century British portraiture. Set against a tumultuous sea and a stormy sky, it depicts the Commodore walking in a self-assured and commanding manner on the shore, in a posture inspired by classical statuary. While the painting articulates the conventions of the grand portrait with a pre-Romantic feeling for, and dramatization of, nature, it also reflects the heroic connotations associated with naval officers and navigators in a context of imperial expansion. Unsurprisingly, this successful portrait, which in the words of Edmond Malone established Reynolds as “the greatest painter that England had seen since Vandyck”, provided a model for the representation of other famous naval officers in the decades that followed. Depictions of James Cook and Horatio Nelson, for example, reveal the lasting influence of Reynolds’s formula and its appropriateness to an age which combined a new taste for wild nature with the celebration of discovery and military conquest.  This talk will examine the way Reynolds’s portrait and later adaptations partook of the construction of the Romantic naval hero as the embodiment of Britain’s age of adventure and expansion. It will also discuss Millais’s mise en abyme of these portraits in his Northwest Passage (1874) as a potential deconstruction of this ideal.

Julie Lageyre

Cent portraits de femmes des écoles anglaise et française (1909) :
aspects d’une réception

« Les cinquante portraits anglais dont j’ai à m’occuper exclusivement constituent une représentation de l’école anglaise du XVIIIe siècle, très supérieure par son étendue et son intérêt varié, à tout ce que Paris a pu voir depuis l’Exposition universelle de 1900, au Pavillon Britannique[xi] ».

Le 22 avril 1909, l’exposition Cent portraits de femmes des écoles anglaise et française fut inaugurée dans la salle du Jeu de Paume à Paris. Organisée par Armand Dayot (1851-1934), elle regroupait les grands maîtres des écoles française et anglaise du XVIIIe siècle, via le thème du portrait féminin. La manifestation, soutenue par un numéro spécial de la revue L’Art et les artistes, fut abondamment commentée. Par son ampleur et l’accueil qui lui fut réservée, Cent portraits de femmes des écoles anglaise et française constitue un jalon important dans la réception de la peinture anglaise du XVIIIe siècle.

L’exposition réunissait un ensemble exceptionnel pour la France, allant de William Hogarth (1697-1764) à Thomas Lawrence (1769-1830). Sélectionné à l’aide d’un comité britannique, il était censé être représentatif de ce qui était alors considéré comme la première école de peinture anglaise. Les organisateurs témoignaient d’un effort de valorisation d’une production artistique encore difficilement accessible pour les Français. Dans une perspective plus large, elle peut être également considérée comme le point d’orgue d’un processus de vulgarisation d’une histoire de la peinture anglaise du XVIIIe siècle, menée par le biais d’une série d’expositions et de publications en France entre 1900 et 1909.

En effet, Cent portraits de femmes des écoles anglaise et française condense en une manifestation un des principaux nœuds de l’historiographie britannique, telle qu’elle était pensée dans les années 1900 en France : l’interaction entre histoire du portrait, représentation féminine et naissance de l’art britannique au XVIIIe siècle. Comme l’a souligné Anne-Sophie Aguilar, l’exposition s’inscrit dans la lignée d’une réflexion plus générale sur l’image de la femme[xii]. Elle nourrit une perception de l’art anglais et français par l’histoire du portrait féminin, dans ses similitudes comme dans ses différences. Rappelons à cet égard que les historiens de l’art du début du XXe siècle, à l’instar d’Henri Bouchot[xiii], distinguaient traditionnellement les artistes anglais par leur capacité « naturelle » à représenter le féminin en peinture. Cent portraits de femmes des écoles anglaise et française offre ainsi l’occasion pour les critiques français de débattre à nouveau de cette possible singularité de la peinture anglaise. L’étude du portrait féminin sert alors de support à un débat plus vaste sur la caractérisation d’un art national en Angleterre.

Liliane Louvel

L’étrange héritage des Conversation pieces chez Stanley Spencer :
du XVIIIè au XXè siècle

Stanley Spencer R.A. est renommé pour ses résurrections, ses étranges séries de tableaux inspirés de textes sacrés, pour ses « fresques » du Memorial de Burghclere ou encore ses séries dédiées aux chantiers navals de Glasgow, en tant qu’artiste de guerre pendant le second conflit mondial, œuvres conservées à l’IWM de Londres.

Cependant, on peut déceler dans son œuvre un goût pour l’autoportrait et le portrait dont certains se rattachent à la tradition anglaise des Conversation Pieces, ces tableaux de famille du XVIIIè siècle, qui ont participé à la construction de l’identité de la nation britannique. Or, S. Spencer a souvent été qualifié de « peintre anglais », en particulier à cause de sa célébration des paysages ruraux de son Berkshire natal, et de Cookham, son village, demeuré d’ailleurs comme préservé en l’état, presque un musée en plein air…

Dans certains de ses portraits on peut déceler comme la résurgence de dispositifs et de choix caractéristiques des Conversation Pieces. Personnages figurant par groupes ou à deux ou trois, comme chez Gainsborough, Cotes, Zoffany ou Wheatley encore. Les portraits de personnalités « distinguées » comme ceux de Dr Osmund Frank, maire de Maidenhead et de sa femme Mrs Frank JP, de J. E. Martineau ou encore de J.L. Berhend, ses amis et commanditaires, les situent dans leur environnement intime avec, à l’arrière-plan, le rectangle tronqué d’une fenêtre ouverte sur un jardin, voire occultée par des rideaux chez Martineau. Le portrait du couple de garagistes Mr and Mrs Baggett s’ouvre aussi sur une fenêtre qui donne sur un cimetière, rappel du motif favori des résurrections peintes par Spencer. Ce dispositif de la fenêtre située à l’arrière-plan dans un angle du tableau, était également présent dans le portrait de 1772 de Mr et Mrs William Lindow de George Romney.

Une étude rapprochée de l’héritage de l’art du portrait anglais dans les œuvres du vingtième siècle chez un peintre aussi « excentrique » et déconcertant que le fut S. Spencer sera donc proposée.

Sophie Mesplède

Desiring Animals.
Children, predation, and the figure of the artist in eighteenth-century portraiture

Commissioned at the height of William Hogarth’s career (1742), the life-size portrait of the Graham children features the progeny of royal apothecary Daniel Graham, gathered in a lively semi-circular composition with baby Thomas on the far left – dead by the time the artist received the commission but here seen trying to reach out to the cherries held by his eldest sister -, Henrietta Catherine and Anna-Maria curtseying in the middle, and Richard Robert, aged seven, on the right handside of the picture. Busy playing a bird-organ, Richard finds himself located at the center of a puzzling episode involving a house cat and a caged bird: as the boy looks ecstatically at the flapping bullfinch, clearly under the illusion that it is his tune that agitates the feathered animal, the viewer quickly understands that the hapless bird is in fact reacting to the predatory cat perched on the back of Richard’s seat. Hogarth has often been commended for the unique way in which he painted children, all animation and pre-Rousseauian freedom. Such movement is, indeed, to be found in his 1748 portrait of the Mckinnen children. Once again, the siblings’ portrait contains a scene of predation, but it is central this time, even if wrapped in allegorical undertones that conveniently obfuscate the fact that the chase is here human-led: forsaking intellectual pursuits (collecting shells and reading a book), the elegant children of the governor of Antigua are shown springing forward, suddenly intent on the capture of a fluttering butterfly on the patio of their London home. Eight years later, Thomas Gainsborough would pick up on the theme of the butterfly chase in the early portrait of his two daughters (c. 1756), depicted dancing their way towards a butterfly against the background of a dark wood.

We will show in this talk how these three unusually animated portraits of children tied in with novel artistic theories foregrounding the animality of the artist, engaged in an activity repeatedly presented in terms of chase and pursuit. Indeed, the children each in their own way reference the authors of their likenesses, keen as they are on the capture of beauty and themselves (or by proxy in Robert’s case) engrossed in the animal pleasures of the chase. By conflating the child, the artist and the animal, the three portraits visually suggest a commonality of sensorial dynamics which would difract into potentially antithetical social discourses on childhood. It is, indeed, the scientifically-supported alignment of the human and the non-human that was going to transform children into paragons of sensibility and ‘natural’ protectors of animal life, when earlier portraits such as Hogarth’s and Gainsborough’s chose to highlight the predatory nature of youth and pointed to a world in which wo/men and animals were activated by disturbingly similar desires and instincts.

Bénédicte Miyamoto

Spacing and scaling out the face – use of grids and measures in portrait manuals

Scaling the face was at the heart of workshop attempts to schematize the body, from Vitruvius three-fold division of the face to Jean Cousin’s reliance on the eye as the unit for ‘punctuating the circle’ of the face, or Lomazzo’s model bodies measured in the numbers of length of face one could fit in its height. Pirating and cannibalizing these continental sources for their drawing manuals, British writers and translators also standardized and cross-referenced these measures, focusing especially on their transferability, and their use in the practice of picture copying. Gridding for proportion and pin pricking for exact measurements, for example, enabled reproducible portraits of all formats, or supported by different mediums. The geometricized drawing of the face made reproducible projections the basic toolbox of the portrait painter, ruler and compass in hand.

Frédéric Ogée

‘The magic circle’: Thomas Lawrence and the art of portraiture

Like his landscape colleagues—Gainsborough, Wright of Derby, Girtin, Bonington, Constable, Turner—who, at the same period, gave the landscape genre unprecedented autonomy and radiance, Lawrence developed the art of portraiture in infinite variations, searching for that truthfulness and intimacy whose outlines he tirelessly endeavored to grasp. His portraits are of a great sobriety of means at the service of a more direct, more intense rendering of his models’ personalities but also of what was at stake, physically and psychologically, when they sat to him. With their sketched backgrounds and their sparse economy of details and objects, Lawrence’s portraits make the link between painting and truth the central issue of his work. At a time when new economic and political logics arose, caused by the various revolutions at the turn of the century, the very conception of identity and the values ​​that defined it was undergoing a profound change. Title, rank, landed property and, especially after Waterloo, military glory ceased to constitute the summit of an intangible social pyramid. Business acumen, a taste for work, self-sacrifice, independence, and a concern for the progress of nation and empire, defined a new, ‘modern’ form of identity, in which individuals mattered more than their social positioning, and the consequences of which came to be felt as much in the public sphere as in a thorough redefinition of the family sphere. Thanks to the longevity of his career, the perspicacity of his gaze and the social diversity of his subjects, Lawrence was the privileged witness of these developments—which some have called « the new regime of individuality »[7]—of which his art offers us an exceptional visual chronicle.

Melissa Percival

Naming and Unnaming: Recent Conversations about ‘Portrait of an African’ at the Royal Albert Memorial Museum, Exeter

This paper takes stock of recent —sometimes heated—discussions between curators, academics, community stakeholders and the general public, around the so-called ‘Portrait of an African’ in the RAMM collection. This well-regarded eighteenth-century British portrait lacks a firm attribution, although Reynolds and Ramsay have been proposed. The sitter, currently unknown, has been misidentified on at least two occasions, as Olaudauh Equiano and Ignatius Sancho. It is possible, though, to frame these unknowns not as a problem but as an opportunity. Especially in the present moment, the RAMM portrait challenges us to rethink and reeducate ourselves. A shared engagement is forcing a reckoning with inadequate methods, inherent biases and exclusionary practices. That includes the genre of portraiture with its inherent privilege, enabling a person to own their identity. The man in this portrait cannot be tidied away as ‘exceptional’. His dignified human presence symbolizes both connection and rupture. 

Marcia Pointon

The allure of unfinish in a portrait of 1759 (?) by Sir Joshua Reynolds

The portrait I will explore in this paper is an enigma. It has been described as the Countess of Schaumberg-Lippe and as the Countess of Devonshire. Although it is firmly ensconced in the literature, the sitter has never been securely identified and nor has the date. It was certainly painted, at least in part, by Reynolds but he left it unfinished; only the female sitter’s face and a large diamond breast jewel were completed. Though these two elements are highly finished they are depicted using very different techniques. The two collectors we know to have chosen to purchase this portrait are both celebrated connoisseurs: John Ruskin and Sir Kenneth Clark, formerly Director of the National Gallery, London. It remains in the collection of the latter’s family. I am interested in how the unknowns of this portrait oblige us to ask different questions from the accustomed ones in a portrait analysis. I ask what we may infer from the accounts of the collectors who were drawn to this mysterious object. I suggest possible ways of situating an unfinished and unidentified portrait in ways that might be illuminating technically and historically.

Joël Richard

Captain Coram, the Foundling Hospital, Hogarth and Handel:
the sight and sound of charity)

Hogarth’s « modern moral subjects » may be rightly regarded as a very early form of comics, complete with sounds, noises and spoken dialogues.

Yet, I believe much can also be “heard” when it comes to portraits, and especially grand, official portraits, such as that of Captain Coram of 1740. My study will bear on what I regard as the deceptive “silence” surrounding this grand tribute to a friend of both William Hogarth’s and George Frederic Handel’s. My contention is that these two artists have, each with a specific medium, equally given a voice to Coram’s most charitable aspect, and that Hogarth’s depiction of the captain’s humaneness is somewhat echoed by Handel’s musical tribute to the founder of the Foundling Hospital in the Foundling Hospital Anthem of 1749. The General Advertiser, in its May 19th 1749 announcement, publicized the coming performance of Handel’s concert as “several Pieces compos’d for the Occasion, the Words taken from Scriptures, and applicable to this Charity and its Benefactors.” This apparently banal statement will serve as a guideline to the following study, understood as a multimedia dialogue between two works. I will first study the common dynamics of quotations and echoes unifying Hogarth’s portrait and Handel’s anthem. I will then move on to a more textual, literary approach, studying the two compositions from a biblical perspective. Finally, the reference to the Foundling Hospital’s “Benefactors” will enable me to read this formal portrait and this circumstantial anthem from a more social perspective, as two bourgeois cultural productions, both of them very emblematic of Hogarth’s and Handel’s Hanoverian mid-eighteenth century England.

 Laurence Roussillon-Constanty

« Lifting the veil that shrouds the enigma of being » :  D.G. Rossetti and G.F. Watts’s portrait-painting practice

Over the course of the nineteenth century, the popularisation of photography allowed many artists to better capture the likeness of their models or sitters while reducing long and tedious seating sessions for models. At the same time, the painters of the period who still practised portraiture and considered it as a major pictorial genre considered that painting alone was able to suggest presence and be used as a way to connect art forms.
In this presentation, I will focus on two such artists, who, while making use of photography for their preparatory work, continued to use portraiture as a means to not only reveal the identity and character of a person but to also suggest the power of painting in unravelling the complexities of the human presence and showcasing the dynamic aesthetic relation between painter, sitter and viewer.

Virginie Thomas

Portraits du silence intérieur. Dialogue entre l’Angleterre et la Belgique symbolistes à travers l’œuvre d’Edward Burne-Jones et de Fernand Khnopff

L’art du portrait anglais à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle tel qu’il transparaît à travers l’œuvre d’Edward Brune-Jones témoigne de l’influence grandissante du symbolisme en Grande-Bretagne. Ainsi, Edward Brune-Jones peut être considéré comme le chef de file du symbolisme anglais, même si aucun manifeste ne fut publié en Grande-Bretagne pour asseoir la légitimité d’une telle école artistique ou littéraire, contrairement à ce qu’il advint en France ou en Belgique.

Une telle évolution de l’œuvre de Burne-Jones témoigne des métamorphoses que subit son art tout au long de sa vie artistique : représentant de l’influence médiévale, puis vénitienne, puis classique, les toiles et portraits de la fin de sa carrière révélèrent à partir des années 1880 une influence grandissante de l’œuvre, et des portraits notamment, du célèbre peintre belge symboliste Fernand Khnopff. Il n’est qu’à mentionner l’écho manifeste entre le Portrait de Lady Windsor peint par Burne-Jones en 1893-95 et le célèbre Portrait de Marguerite Khnopff peint par Fernand Khnopff, le frère du modèle, en 1887. Les deux hommes admiraient leur œuvre respective et s’échangèrent quelques dessins par le biais d’une correspondance intime, ce qui les amena à influencer respectivement leur œuvre, notamment celle de Burne-Jones en perte de vitesse et en quête de renaissance sur la fin de sa vie après avoir été le peintre respecté de l’Establishment pendant tant d’années…

Khnopff était l’héritier de la tradition du portrait flamand. Burne-Jones puisa dans cet héritage mais augmenta le processus de dépouillement de l’image et mit en scène une élégance décorative associée à une dimension psychologique indéchiffrable : le regard du modèle portraituré est la plupart du temps refusé au spectateur.

Khnopff et Burne-Jones partagèrent le même goût de la représentation du recueillement, de l’écoute intérieure. Leurs œuvres sont hantées par le souvenir et le silence des êtres. Dans le cas de Burne-Jones il est intéressant de noter que les prémisses d’un tel intérêt transparaissent dès « Childe Roland to the Dark Tower Came » (1861) dans l’œuvre de jeunesse médiévalisante du peintre et qu’il fut renforcé par l’influence de Ruskin, son ami de longue date, et de son « idéal constant » tel qu’il le conceptualisa dans Works (1867) : « représente des choses ou des créatures belles pour leur seule valeur intrinsèque ; elles sont dans un repos parfait, et il n’est qu’à les regarder. Elles ne font rien. C’est ce qu’elles sont, non ce qu’elles font, qui doit vous intéresser ».

Le miroir devient alors le symbole du reflet méditatif et de l’ambition d’exploration de l’intériorité psychologique de Burne-Jones et de Khnopff mais aussi le symbole de l’œuvre en miroir qui fut élaborée par les deux peintres symbolistes dont les portraits ne cessèrent de se faire écho sur la fin de la vie de Burne-Jones.

Sara Vitacca

George Frederic Watts et la Renaissance : à la source d’une inspiration féconde

L’œuvre de George Frederic Watts (1817-1904), l’un des artistes phares de l’Angleterre victorienne, est aussi hétérogène qu’ambitieux. Se confrontant aussi bien à la pratique du portrait qu’à la grande peinture d’histoire, l’artiste veut réactualiser la tradition de l’Antiquité et de la Renaissance. Sa création est par ailleurs imprégnée de fines significations esthétiques et philosophiques qui ont souvent porté les historiens de l’art à ranger l’artiste du côté du symbolisme, alors même qu’il s’avère plutôt problématique de parler de symbolisme anglais[v].

Des travaux récents ont contribué à mieux éclairer l’œuvre de Watts[vi], mais de nombreux aspects de son processus créatif restent à étudier. À travers cette communication nous voudrions mettre l’accent sur les sources et les références qui nourrissent l’inspiration de l’artiste, et tout particulièrement porter l’accent sur son intérêt pour la Renaissance italienne. Surnommé England’s Michelangelo[vii] par la critique de l’époque en raison de sa volonté de se confronter au grand art monumental, Watts découvre l’Italie à l’occasion d’un long voyage commencé en 1843, où il s’enthousiasme devant les fresques italiennes et la Chapelle Sixtine. Au cours de sa longue carrière, il ne cessera en effet de regarder aussi bien du côté de la monumentalité de Michel-Ange, dont il copie les corps colossaux et les poses mystérieuses, que du côté de la peinture vénitienne –  vers la couleur de Titien notamment.

Pour étudier les répercussions très denses de cette inspiration, nous souhaitons aborder la question à partir de traces concrètes. La maison-musée de l’artiste, la Watts Gallery à Compton, véritable trésor pour tout chercheur qui s’intéresse à Watts, permet de découvrir son atelier tel qu’il l’avait lui-même décoré, accrochant aux murs les œuvres des maîtres les plus admirés. En outre, la riche documentation photographique conservée dans les archives du musée, que nous avons pu consulter et étudier, révèle de nombreuses autres reproductions d’après les œuvres de la Renaissance collectionnées par Watts.

À travers ces témoignages matériels, qui nous renseignent sur les sources visuelles et les goûts de l’artiste, nous interrogerons ainsi la place que joue l’art de la Renaissance dans l’œuvre de Watts et, plus généralement, dans le panorama artistique de l’Angleterre victorienne. L’intérêt pour les peintres Primitifs, pour les Vénitiens ou pour Michel-Ange est en effet un élément récurrent dans la création de l’époque[viii]. Ainsi, des parallèles avec l’œuvre d’artistes proches de Watts, tels qu’Edward Burne-Jones (1833-1898) ou Frederic Leighton (1830-1896), pourraient être envisagés, tout comme un dialogue avec des artistes français tels que Gustave Moreau (1826-1898), dont l’usage des modèles anciens s’avère en définitive très proche.


[1] Allen Staley, The New Painting of the 1860s: Between the Pre-Raphaelites and the Aesthetic Movement, Paul Mellon Centre for Studies in British Art, Yale University Press, 2011; Elizabeth Prettejohn, Art for Art’s Sake: Aestheticism in Victorian Painting, New Haven & London, Yale University Press, 2007.

[2] J.B. Bullen, The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry and Criticism, Oxford, Clarendon Press, 1998; Rossetti: Painter and Poet, London, Frances Lincoln Limited, 2011.

[3] Rossetti’s representations of his mistresses Jane Morris and Annie Miller as Pandora or Helen, Sandys’s of his gipsy lover Keoma and of his daughter as Cassandra, Poynter’s and Leighton’s depictions of famous actresses Lily Langtry and Dorothy Dene as Helen.

[4] A frequent term used for Watts, who, despite his Venetian brush and precisely because of his choice of Greek subjects, is supposed to give a dignity to and elevate portraiture.

[5] Rossetti’s sensuous depictions of his female sitters are sometimes legitimated with allusions to his “Neo-Platonic” vision.

[6] As in the comments of some critics on Burne-Jones’s treatment of Greek subjects in a medieval, thus “Pre-Raphaelite” manner.

[7] Drohr Wahrman, The Making of the Modern Self: Identity and Culture in Eighteenth-Century England, (New Haven & Londres, 2004), p.265-311.

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